Una aproximación a Dadá

+Artículo publicado en la página web oficial de la UNEE (Unión Nacional de Escritores de España), febrero 2017.

     El pasado año se conmemoraba el centenario de la aparición de una extraña corriente cultural que se conoció con el nombre de Dadaísmo. Dicho centenario pasó con más pena que gloria y probablemente eso hubiera enorgullecido a sus creadores. Si tienen la amabilidad de seguir leyéndome, les explicaré el porqué.

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     El Dadaísmo fue un movimiento artístico, o más correctamente, intelectual, que se asocia a las vanguardias de principios de siglo. Quizás, el más peculiar de todos y el más radical, pues su objetivo fue desmitificar el arte y los artistas, hacerlos desaparecer, destruir “lo artístico”. No trataban de ser una alternativa, ni crear nada nuevo, tan solo renunciar al arte.

     Los orígenes del Dadaísmo se remontan a 1916, cuando en Zúrich, en el Cabaret Voltaire, un grupo de artistas exiliados de la Iª Guerra Mundial participan en una serie de reuniones, puestas en común y lo que hoy llamaríamos “performances”.

     En lo artístico, si es que es lícito dar ese enfoque al Dadaísmo, contraviniendo sus propios preceptos, había cierta tradición romántica en los aires de derrotismo, de desengaño, de melancolía. Había ciertas coincidencias con el futurismo, en cuanto a la destrucción y negación del pasado y del academicismo que debía servir como catarsis para el arte. Había un incipiente surrealismo. Había, en definitiva, como en todo movimiento artístico, influencias e inspiraciones que, por supuesto, eran a menudo negadas, pues si Dadá no es nada, nada podía haberlo llevado allí.

     En lo estrictamente histórico, podría pensarse que fueron los efectos de la Gran Guerra; (frustración, desengaño, impotencia…) los que generaron este resentimiento contra lo artístico y lo estético, contra, a fin de cuentas, la idea de plasmar la belleza pues quizás ni siquiera había una belleza que plasmar. Pero ya desde el siglo XIX el mundo artístico estaba sufriendo una serie de hechos que desembocarían en los cambios, más o menos drásticos, que traerían las vanguardias. Por ejemplo, se estaba dando una separación cada vez mayor entre el arte y la sociedad desde el empoderamiento de la burguesía. Por tanto, la Iª Guerra Mundial, pudo ser un empujón al movimiento dadaísta, pero en absoluto la única causa.

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Tristan Tzata. R. Delaunay. 1923. Centro Reina Sofía. Madrid.

     Dadá es y no es. Dadá, en palabras de su gran abanderado, Tristan Tzara, ya lo hemos dicho, no significa nada. Dadá es un artista sin obra, un arte sin objetos, una provocación, un desenmascaramiento de lo irreal de la religión, el arte, la belleza, la deificación del artista, es una denuncia directa a cómo cualquier cosa o gesto cobra valor, no por su calidad artística, intelectual o técnica, sino por la firma de su autor. Quizás, en este sentido, el ejemplo paradigmático sean los famosos “Ready-mades” de Marcel Duchamp. Valga como ejemplo aquel famoso urinario que firmado y expuesto se convirtió en un icono del arte del siglo XX.

     La forma de acabar con la farsa y la vacuidad del mercado artístico era el nihilismo, la destrucción, la negación de todo, incluido el arte. Y allí, en el Cabaret Voltarie, difundieron lo absurdo, lo irrisorio, ridiculizaron también lo moderno y vanguardista. Obviamente, con un programa que no proponía nada y negaba todo, el recorrido de aquel grupo fue corto, no fue más allá de los tres años. Pero, consecuentemente, para el Dadaismo esa perdurabilidad, o falta de ella, no tenía ninguna importancia. Pese a todo, Dadá tuvo importantes ecos en Nueva York, Berlín o Colonia.

El cauce de expresión de los dadaistas del Cabaret Voltaire, entre los que podríamos nombrar a Hugo Ball, Hans Arp o Marcel Juno, eran los manifiestos de Tristan Tzara, donde el nihilismo era el protagonista absoluto pero que, paradójicamente, se convertirían en paradigma de los manifiestos vanguardistas, creando casi un género literario propio, pues pese a lo complejo que puede resultar a priori comprender las motivaciones de un movimiento que dice no ser un movimiento ni tener motivaciones, estas quedaran expuestas de forma más que aceptable; “El mejor de los sistemas, es no tener ninguno”.  “Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana”. “Dadá está en contra y a favor de la unidad”… son algunas de sus reveladores frases.

Fuente de las imágenes: Wikimedia Commons

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La Narración de Caravaggio

Artículo publicado en la página web oficial de la UNEE (Unión Nacional de Escritres de España), abril 2016

     La pintura, al igual que la fotografía, posee el mágico poder que todos alguna vez anhelamos de detener el tiempo, de captar un instante fugaz que cuando el artista de por terminada su labor, ya pertenecerá al pasado. Esto, en la pintura de bodegones, paisajes o retratos, se hace menos perceptible, el transcurrir de ese tiempo se traduce en variaciones de luz, y por tanto de color, como muy bien supieron captar los impresionistas.

     Pero será en el género grande de la pintura por excelencia, el género histórico, donde el artista se debe esforzar por plasmar ese segundo, ya sea real o imaginario, en el que los personajes, el entorno, sus gestos, su situación en la obra…, son los adecuados para transmitir la esencia de los hechos narrados. Ha habido maestros a lo largo de la historia del arte que incluso llegan a conseguir transmitir la narración sin que el espectador conozca los acontecimientos de antemano. Hoy les quiero hablar de uno de esos genios, Michelangelo Merisi, más conocido como Il Caravaggio.

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(Fuente: Wikimedia Commons)

     Pintor barroco y maestro del naturalismo tenebrista, tuvo su primer acierto al “vulgarizar” a los personajes de sus cuadros. Personas normales, gentes del pueblo, aunque representaran a protagonistas sagrados. Esto le trajo no pocos problemas con los estamentos eclesiásticos escandalizados ante la excesiva humanización de personajes sacros que llegaron a su culmen con La Dormición de la Virgen (Museo del Louvre. 1605-1606), en el que, al parecer, en un intento de realismo máximo, tomó como modelo el cadáver de una mujer que apareció ahogada en el Tíber.

     Pero vayamos a escenas más agradables y tomemos como ejemplo de esa maestría en la narración, mediante la gesticulación de los personajes, dos de sus grandes obras.

 

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Cena de Emaús. 1596 – 1602. National Portrait Gallery. Londres. (Fuente: Wikimedia Commons)

     Incluso para los más profanos, la escena está clara. Tres personas, especialmente dos de ellas, se sorprenden ante el gesto de un cuarto, personaje central de la obra. Se narra el episodio plasmado en Lucas 24: 13-35, “…cuando se puso a la mesa con ellos, tomó el pan, pronuncio la bendición, lo partió…se les abrieron los ojos y le reconocieron”. Comprobamos primeramente lo ya comentado en cuanto a la humanidad de los personajes; el posadero, los dos apóstoles e incluso el propio Jesucristo son representados como personajes habituales, más bien de clase humilde,  de los que poblaban cualquier localidad de la época.

     Jesús, con un rostro dulce y sereno, muestra el recogimiento que el momento merece pues esta bendiciendo el pan. Su mano izquierda sobre este, pero sin tocarlo, derramando sobre él sus dones. La derecha proyectándose hacia el espectador en un gesto que también podríamos interpretar de bendición. A su izquierda, uno de los discípulos abre los brazos con los dedos crispados en un gesto mezcla de admiración y asombro, a su derecha, el que parece encargado del mesón asiste intrigado a la escena. Y por último el, quizás, más llamativo del conjunto, el personaje que tenemos frente a él y de espaldas a nosotros. Da la impresión de que de un momento a otro vamos a asistir a como se levanta en un acto casi de terror; la cabeza proyectada hacia delante, incrédulo, las manos aferradas a los brazos del sillón, los brazos tensos…incluso Caravaggio, para añadir aún más tensión a la escena colocó en primer plano un objeto en precario equilibrio, el frutero de la mesa, que pasa casi desapercibido, algo así como un elemento subliminal que nos hace percibir con más intensidad el reencuentro inesperado de los dos apóstoles con su maestro.

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La Vocación de San Mateo. 1601. Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma (Fuente: Wikimedia Commons)

     Como vemos una escena, que si prescindimos de su título, bien podría tratarse de una escena costumbrista en cualquier taberna romana del siglo XVII. Con más claridad aún, si cabe, rostros y manos, ayudados por el efecto del claroscuro, del que Caravaggio también fue un maestro, nos narran a la perfección lo que está sucediendo. Jesucristo, acompañado por un apóstol, tal vez Pedro, irrumpen en un local en el que el recaudador Mateo está realizando su labor de contabilidad junto con otros personajes. No hay lugar a la duda, sabemos lo que hace Jesús ahí, sabemos a lo que ha ido, su gesto es claro, contundente y dirige nuestra mirada hacia el grupo en el que, por si quedaba alguna duda, el propio Mateo se señala a si mismo con gesto de asombro. Dos alguaciles también miran con curiosidad a los recién llegados y solo permanecen ajenos a la escena, los dos compañeros de Mateo que persisten en su labor de contar el dinero, algunos han querido ver en esto una lección para aquellos que absortos en lo material no son capaces de percibir la presencia de lo divino.

     Sin duda, podríamos decir que Caravaggio fue un auténtico “reportero” bíblico que fotografío como pocos, los hechos acaecidos en aquella remota Palestina de comienzos de nuestra era. Así lo atestiguan, además de los ejemplos aquí citados, otras obras como La Crucifixión de San Pedro o La Conversión de San Pablo. Sin duda recomiendo al lector la búsqueda y contemplación de estas obras. A fin de cuentas, es lo que siempre pretendo al escribir estas modestas líneas, contagiar algo de mi pasión por el arte a todo aquel que tenga a bien leerme.