Jan Vermeer (I)

“Delante de sus cuadros uno tiene la sensación de estar ante algo milagroso”

(Ernst Gombrich)

     La primera noticia fehaciente que tenemos de Vermeer es la de su bautismo en la ciudad de Delft el 31 de octubre de 1632. Su padre, Reynier Vos, comienza a ejercer como posadero en un local del mercado de Delft y, al tiempo, ejerce como comerciante de obras de arte. Su local va a ser usado como almacén de un gran número de obras, ¿quién sabe si alguna de las hoy consideradas obras maestras?, lo cual, sin duda, ejerció una gran influencia en el joven Vermeer.

     No es excesivamente prolífica en datos la biografía de Vermeer y así, no volvemos a tener noticias de él hasta 1653, fecha en que contraerá matrimonio con Catharina Bolmes. Con anterioridad, y como condición para el matrimonio impuesta por la madre de la novia, Vermeer abrazará la religión católica. En diciembre de ese año pasa a formar parte de la corporación de pintores de San Lucas como maestro, teniendo entera libertad para trabajar por su cuenta. Además continúa la labor de comerciante de obras de arte que había iniciado su padre, fallecido en 1652.

     Entre 1653 y 1656 elabora una serie de obras de tema mitológicos y religiosos que son los primeros del autor sobre los que se tiene conocimiento; Jesús en casa de Marta y María, Diana y sus compañeras Visita de las tres Marías al sepulcro de Jesús. Pero será en 1656 cuando se producirá un punto de inflexión en la labor del artista con la aparición de La alcahueta.

    02.2.01,000dt - Vermeer - La Alcahueta - 1656 - Gemäldegalerie. Dresde Esta obra supone el paso, en la temática de sus obras, a las escenas de género que ya solo abandonará puntualmente para la realización de algún paisaje. En La alcahueta podemos apreciar la destreza del pintor, no solo para plasmar movimientos y actitudes buscando la verosimilitud, sino la exquisitez y el detallismo propios de la pintura del norte de Europa. Igualmente destaca la magnifica ejecución de las calidades que podemos apreciar en el intrincado dibujo de la alfombra que marca el primer plano, ocupando la mitad inferior del cuadro, la vajilla o las plumas del sombrero. Mención especial merece, a mi entender, la genialidad y simpleza con la que se resuelve la clave principal para la lectura correcta de la escena. Una simple pincelada se convierte en la moneda con la que se va a pagar los servicios de la joven. Moneda que, además, junto con el juego de manos de los personajes, se sitúa en el centro de la composición. Señalar por último de esta obra que algunas voces apuntan a que el joven retratado a la izquierda, alzando su vaso mientras mira al espectador, podría ser un autorretrato de Vermeer.02.2.01,000em - Vermeer - La Lectora Junto a la Ventana - 1657 - Gemäldegalerie. Dresde

     Por aquellas fechas llega a la ciudad de Delft Pieter de Hooch, produciéndose entre ambos pintores una influencia mutua. Vermeer va a tomar de su colega la técnica de la iluminación directa, llegando a superarle, como podemos apreciar en La lectora junto a la ventana (1657), que ya va a contar con todos los elementos característicos de su producción. El personaje aparece solo, aislado, rígido. Vermeer no tiene ningún interés en el estudio del movimiento, casi tampoco en el tema de sus cuadros, solo busca representar la luz, y usa a sus personajes como un motivo con el que estudiar las distintas tonalidades, reflejos y sombras que esta provoca al incidir sobre ellos, sobre sus peinados, sobre su piel, sobre sus ropajes… El ventanal situado a la izquierda como foco de luz que, en esta ocasión, muestra abierto para recrearse con la original representación del reflejo distorsionado de la joven en los cristales. La pesadez y rotundidad de las telas y el uso de cortinas para crear un efecto muy barroco de trampantojo y misterio, al tiempo que sirve para dar profundidad a la escena. En el apartado anecdótico señalar que al analizar la tela con rayos x, se descubrió que inicialmente colgaba en la pared del fondo un cuadro de Cupido del que el artista prescindió al final.

     Entre 1658 y 1660 realizará una serie de variaciones sobre un mismo tema; El Oficial y la Joven que Ríe, La Copa de Vino La Joven con la Copa de Vino, como hemos comentado, a Vermeer parece no preocuparle en absoluto el tema a representar y sus personajes no son más que objetos en los que jugar con los efectos de la luz. También de estas fechas data una de sus obras más conocidas, La Lechera. Jan_Vermeer_van_Delft_021

El espacio representado es el mismo, el rincón de una habitación con una ventana a nuestra izquierda que es el foco de luz, pero ha cambiado el tema. Ya no se trata de un galán cortejando a alguna dama ayudado por el vino (vamos a ser “bienpensados”), sino de una humilde campesina afanada en sus quehaceres. Al igual que ocurría con “La lectora”, el personaje está rígido, concentrado en su labor, más estatua que ser humano. El pintor refuerza la armonía de la lechera empleando en su atuendo los tres colores primarios. En la mesa, Vermeer ha aprovechado para crea un bodegón que se prolonga en los objetos colgados en la pared. Sin duda, del cuadro, a través de la simplicidad y el magistral uso de la luz, emana una quietud y un recogimiento más propio de la pintura religiosa que de la de género.

En 1660, Jan Vermeer creará una de sus grandes obras maestras. Curiosamente una obra completamente diferente a las que, se conozca, había realizado hasta entonces y que supondría un hito en la representación paisajística de las ciudades. En esta ocasión, me va a permitir el lector, que prescinda del análisis de la obra y que sea solo su mera imagen y las palabras de otro genio las que lo digan todo:

“Después de ver en el museo de La Haya una Vista de Delft, supe que había visto el cuadro más bello del mundo” (Marcel Proust)

02.2.01,000fd - Jan Vermeer - Vista de Delft - 1660 - Mauritshuis. La Haya

(Continuará)

Fuente de todas las imágenes: Wikimedia Commons

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Raquel Forner

MURILLO

  Si Velázquez no hubiera existido, Murillo habría sido Velázquez.

     Se cumple este año el 400 aniversario del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo. Sirva este motivo, tan bueno como cualquier otro, para recordar desde aquí a uno de los más insignes pintores de la historia.

     Pero antes, retomemos la frase con la que he querido encabezar este artículo. Creo que cualquiera que se tome el tiempo de degustar con paciencia la obra de ambos sevillanos entenderá enseguida lo que he querido decir. No es que pretenda, ni por asomo, insinuar un “mejor” o un “peor”, en el mundo del arte, salvo excepciones, semejantes comparaciones son absurdas y vacías. Aquí no se trata de darle patadas a un balón, también llamado pelota, aquí se unen multitud de factores tangibles e intangibles que hacen que el dilucidar si este fue mejor que aquel acabe siendo, incluso de forma inconsciente, una cuestión subjetiva. Sirva como ejemplo el intento del francés Jean – Baptiste de Boyer en Reflexions critiques sur les différentes écoles de peinture, donde enfrentó de forma “imparcial” a 18 pintores italianos y 18 pintores franceses, ¿adivinan quienes ganaron?.

     No, Velázquez y Murillo, Murillo y Velázquez, fueron dos enormes genios como probablemente nunca volverá a conocer la humanidad. Si es cierto que Velázquez parece gozar hoy de una mayor fama entre el gran público, pero esto no siempre fue así. Hubo un tiempo en el que Murillo era, de largo, el pintor español más admirado en Europa, y casi el único al que se conocía (excepción hecha de Ribera que trabajaba en Italia). En el siglo XVIII su éxito fue en aumento, tomándosele incluso como un precursor del rococó, y este status se mantuvo casi hasta finales del siglo XIX, especialmente en Inglaterra. En aquellas fechas, por aquello de los cambios de gustos, tendencias y modas, su labor deja de ser tan admirada y pasa a ser incluso criticada. Se tachan sus pinturas, por parte de algunos, como excesivamente devotas y tiernas. Se ve que a comienzos del siglo XX en pleno auge de la industria y la “maquinización” no estábamos para ternuras, así nos fue.  Pero no se preocupe usted, don Bartolomé, las modas cambian y siempre vuelven y aquí estamos para echarle una mano en lo que precise, ¡faltaría más!

     Ahora, sin más, les presento a Bartolomé Esteban Murillo:

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Autorretrato. 1675. National Gallery (Londres)

     1617 se despediría, dejando en Sevilla, el mismísimo 31 de diciembre, uno de los mayores regalos para el mundo del arte. En el seno de una familia acomodada nacía Bartolomé, último de los 14 hijos de María Pérez Murillo y Gaspar Esteban, barbero y cirujano (algo habitual aunque ahora nos suene imposible) de buena fama en la capital. No obstante, esta historia de tan buen comienzo, pronto se torcería. En menos de seis meses fallecerán, primero su padre y posteriormente su madre. El pequeño Bartolomé cuenta con tan solo 10 años y será su hermana Ana y su marido, Juan Agustín Lagares,  los que se harán cargo de su cuidado y educación.

     Se cree que en torno a 1633 ( 15 años) debió comenzar su  aprendizaje como pintor en el taller de Juan del Castillo, que si bien no era una de las figuras más relevantes del momento, recibía encargos de cierta importancia tanto de Sevilla como de Granada. Pero, como buen genio, su estancia en el taller no se prolongó por mucho tiempo, apenas unos tres años. Es momento de analizar, brevemente, el entorno artístico que estaba influenciando en aquel tiempo al joven pintor. Por una parte, tenemos la amplia y riquísima influencia de sus paisanos: Juan de Roelas, Francisco de Herrera el Viejo, Velázquez, Francisco Pacheco, Zurbarán… Por otra parte, Sevilla (aunque ya en competencia con Cádiz), era el puerto clave del comercio con las Indias, lo que posibilitaba estar al tanto de los vaivenes  en los dos grandes núcleos artísticos del momento; Italia y Flandes.

     Las obras que se conservan de esta primera etapa son escasas, destacando; La Sagrada Familia, La Virgen del Rosario y La Visión de Fray Lauterio.

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La Visión de Fray Lauterio. 1640. Museo Fitzwilliam. (Cambridge).

     En 1645 (27 años)  contrae matrimonio con Beatriz de Cabrera Villalobos, con la que llegaría a tener hasta 9 hijos, aunque muchos de ellos murieron a temprana edad. A partir de aquí, comienza a realizar obras de relevancia que irán acrecentando su valía y su fama.

     En este contexto recibe su primer encargo de importancia: decorar el Claustro Chico de San Francisco con la historia de la orden. Parece ser que la elección del pintor estuvo más influenciada por cuestiones económicas que otra cosa. Murillo aún no contaba con la fama de otros pintores locales como Zurbarán, por ejemplo, y por tanto su remuneración era cuantiosamente menor. La serie se componía de 13 pinturas; San Diego Dando de Comer a los Pobres, San Francisco Confortado por un Ángel, Fray Julián de Alcalá y el Alma de Felipe II Subiendo al Cielo…Durante la Guerra de la Independencia , las tropas francesas se llevaron las pinturas a su país, siguiendo posteriormente cada una diversos caminos. En la actualidad, solo se conservan 10 en diversos museos del mundo.

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San Diego Dando de Comer a los Pobres. 1646. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

     Pero creo, y esto es puramente subjetivo, que hay uno de los lienzos de San Francisco que supera con creces a los demás, (si bien debo reconocer que no conozco los diez), me refiero a La Cocina de los Ángeles. Una inmensa obra (180 x 450), no excesivamente conocida y que, para mi gusto cuenta con todos los ingredientes que debe tener una obra maestra. No en vano, nuestros queridos vecinos franceses se cuidaron bien de que quedara en sus dominios y hoy, afortunadamente, podemos contemplarla en el Louvre.

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El Niño Mendigo. 1645. Museo del Louvre (París)

     Entre tanto, Murillo se decide a probar con una temática poco reconocida en España y por tanto, casi sin precedentes, estamos hablando de las pinturas de género. Su primera obra en este campo sería El Niño Mendigo, una obra de un naturalismo desgarrador en el que el artista muestra la realidad más cruda de su época. Sin embargo, con el efecto de ese halo de luz que entra por la ventana rompiendo la oscuridad de la habitación, en el cual se ha sentado el muchacho, probablemente para despiojarse, confiere al personaje la dignidad propia de cualquier santo que recibiera la gracia divina. No se prodigó Murillo en exceso en estas pinturas, pero cuando lo hizo creó auténticas obras de referencia para el género.

    De aquella época datan también algunos lienzos como La Huida a Egipto o el entrañable La Sagrada Familia del Pajarito. Una escena familiar, costumbrista, en la que el pintor logra la sacralidad  mediante las actitudes y gestos de los personajes y un excelente empleo de la luz. Por cierto, no pierdan de vista al simpático perrito con el que juega el joven Jesús.

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La Sagrada Familia del Pajarito. 1650. Museo del Prado (Madrid)

     Comienza la década de los cincuenta y la producción de Murillo es ya frenética. Algunos autores apuntan que esta fue una etapa tenebrista. Yo no lo creo así, o no al menos como un carácter diferenciador de etapas anteriores y posteriores. Lo que sí es cierto es que la labor del sevillano es imparable. Hacia 1655 realiza para el convento de San Leandro una serie sobre San Juan Bautista y un lienzo de San Agustín. En 1656 ya ha elaborado para la catedral de Sevilla las telas de San Isidoro y San Leandro, la satisfacción por el resultado en el cabildo catedralicio lleva al encargo de una nueva obra, la de mayor tamaño que Murillo realizaría (550 x 330 cm), se trataba de la Visión de San Antonio de Padua. Una escena de dos espacios diferenciados, el terrenal y el celestial, que quedan unidos en una sola imagen de gran verismo gracias al magistral uso de las luces y las sombras. El diálogo gestual que se entabla entre el niño Jesús y San Antonio es, sencillamente soberbio.

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Visión de San Antonio. 1656. Catedral de Sevilla

     Hemos hecho alusión al gran tamaño de la obra, gracias a ello, esta se pudo salvar del “paseillo” a Francia en la guerra de la Independencia. No obstante, en 1874 a un salvaje (con perdón de los salvajes) se le ocurrió recortar la figura del santo, obviamente para venderla. Pero quién sabe si San Antonio obró el milagro y el comprador devolvió la tela a la catedral sevillana.

     Pero sobre todo, será en esta década que va de los cincuenta a los sesenta cuando el genio sevillano fijará la interpretación de uno de sus “tema insignia”, la Inmaculada Concepción.

     De nuevo aparecen en nuestro relato los franciscanos, pues ellos serán los primeros en encargarle, en 1652, una obra de tal temática para la capilla de la hermandad de la Veracruz (actualmente en el Palacio Arzobispal de Sevilla). En esta primera ocasión, Murillo acude al recurso del cuadro dentro del cuadro, pues el tema principal, pese a su protagonismo espacial, no es la Inmaculada sino el retrato de Fray Juan de Quirós, que se muestra pendiente de su labor de copista, quedando el tema de la Inmaculada a modo de inmenso lienzo de fondo que inspira su labor. También para el convento de San Francisco, en esta ocasión para el espacio sobre el arco de la capilla mayor, y sobre aquellas fechas, realiza la llamada Concepción Grande o Concepción de los Franciscanos, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, todo un paradigma del famoso “movimiento” del barroco que se apodera sin remedio del manto de la Virgen, de su pelo, del transparente fajín con que ciñe su túnica, de los ángeles que la llevan esforzándose por controlar el recorrido, una espiral casi vertiginosa que envuelve al espectador que solo encontrará quietud en el sereno, pero firme rostro de la Inmaculada. Pero la belleza que salía de los pinceles de Murillo, todavía podía ser más bella, y creó la conocida como Inmaculada Concepción de El Escorial que hoy se encuentra en el Museo del Prado. Una Virgen jóven, casi niña, llena de espiritualidad que nos sobrecoge al contemplarla y que quizás, y por supuesto con todo derecho, sea una de las imágenes más conocidas de Murillo.

 

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Inmaculada Concepción de El Escorial.  1660. Museo del Prado (Madrid)

     Igualmente, parece ser que en 1658 (40 años) se produce el gran encuentro (¡quién tuviera una máquina del tiempo!). Murillo viaja a Madrid, allí conoce a Velázquez y toma contacto con las obras de otros grandes pintores; Rubens, Tiziano, Van Dyck…

     Es 1660 y Murillo, merced a su San Antonio, vuelve a recibir un nuevo encargo del cabildo catedralicio, en esta ocasión para la Capilla de la Concepción. Será el Nacimiento de la Virgen, un lienzo presidido por un abigarrado grupo de personajes que conforman un triángulo rectángulo y con un uso de la luz difícilmente equiparable al de otros pintores coetáneos. Es muy probable que en su visita a la Corte, Rubens, y con él la pintura holandesa, hayan dejado su impronta en el sevillano. Y una vez más, incluso en momento tan solemne, la infancia, los niños, los juegos. En el vértice inferior izquierdo de ese triángulo del que hemos hablado, un angelote, recibe las ansias de juego de un simpático personaje, ¿se acuerdan de él?.

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Nacimiento de la Virgen. 1660. Museo del Louvre (Paris)

     Por cierto, una vez más, y van demasiadas en este relato, la obra fue expoliada por nuestros queridos vecinos galos y allí que la tienen tan ricamente.

     Entre tanta solemnidad, y casi como a modo de “desahogo” entre lo que tiene  y lo que quiere hacer, no dejará de plasmar el mundo más terrenal y juvenil que le rodea. Valgan como ejemplo las dos siguientes obras.

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Niños Comiendo Uvas y Melón. 1655. Pinacoteca Antigua (Munich)
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Dos Mujeres en Una Ventana. 1660. National Gallery (Washington)

     Mediada la década de los sesenta, don Justino de Neve, canónigo de la Catedral y patrono de Santa María la Blanca, le encarga a Murillo unas pinturas con las que completar la iglesia que acababa de estrenar un magnífico retablo barroco. Tendrá que decorar unos lunetos de la nave mayor y los testeros del crucero. En la nave mayor realizará El Sueño del Patricio El Patricio Revela el Sueño al Pontífice, en los que se narra la leyenda relativa a la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. En el primero, la aparición de la Virgen con el Niño, señalando el lugar de ubicación del nuevo templo en el monte Esquilino, ilumina la estancia en penumbra en la que sestean el Patricio, su mujer, y algún conocido personaje más

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El Sueño del Patricio. 1665. Museo del Prado (Madrid)

     Precisamente para las fiestas de inauguración de la remodelación de Santa María la Blanca, se encargan igualmente a Murillo diversos cuadros que adornarían las arquitecturas efímeras levantadas en la plaza para tal acontecimiento. Uno de ellos fue El Buen Pastor , que si bien hoy se encuentra en paradero desconocido, no debió diferir mucho del que sí se conserva en el Museo del Prado y que es otro de los grandes iconos del pintor.

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El Buen Pastor. 1660. Museo del Prado (Madrid)

     Finalizaban los sesenta y Murillo continua trabajando en la Catedral Hispalense, en esta ocasión decorando la Sala Capitular; de nuevo una bellísima Inmaculada, San Leandro, San Fernando, San Hermenegildo… Aun así, incansable, va a realizar el retablo mayor y los altares de las capillas laterales del convento de los Capuchinos. En total, se calcula que alrededor de una veintena de lienzos de los que no todos han llegado hasta nosotros. Los prudentes hermanos capuchinos desmontan las obras temiendo por su integridad con la llegada de las tropas francesas a la ciudad. Así comenzarían un periplo que las llevaría a la Catedral, a Gibraltar, de nuevo a Sevilla, al hospital del Espíritu Santo debido a la desamortización de Mendizábal, otra vez a la Catedral y finalmente (por ahora), al Museo de Bellas Artes. Detengamos aunque sea en un par de los lienzos capuchinos, merece la pena.

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San Francisco Abrazado al Crucifijo. 1668. Museo de Bellas Artes (Sevilla)

San Francisco Abrazado al Crucifijo es una ejemplificación paradigmática de la renuncia a los bienes terrenales de la orden franciscana. No solo se trata del tosco hábito que viste el santo, sino también de la simbología que lo acompaña; su pie derecho pisando la representación del globo terráqueo como muestra de renuncia a los bienes materiales, y los dos ángeles que sostienen el evangelio de San Lucas abierto por el pasaje que reza: “Quien no renuncia a todo lo que posee no puede ser discípulo mio.” Por otra parte, de nuevo la maestría del pintor a la hora de plasmar las expresiones de los rostros, resalta de manera sobrenatural el profundo sentimiento afectivo mutuo de los dos personajes.

 

 

 

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Santa Justa y Rufina. 1668. Museo de Bellas Artes (Sevilla).

     Uno de los más queridos lienzos para los sevillanos, incluso a día de hoy, es el de Santa Justa y Rufina. Este amor del pueblo sevillano a las santas parte del siglo XVI cuando el 5 de abril de 1504 un fuerte terremoto hizo tambalearse la Giralda. Afortunadamente la emblemática torre no sufrió daños estructurales y no se dudó en atribuir el milagro a las santas, pues hubo quien las vio abrazándose la torre para impedir su caída. De ahí que contemplemos a ambas santas sostenido la torre en la pintura de Murillo y en la de otros artistas. También podemos contemplar como sostienen las palmas del martirio y destacan igualmente una serie de cerámicas en el suelo, a modo de pequeño bodegón, que nos hablan de su profesión de alfareras. Al parecer, su negativa a querer vender dichas piezas para la adoración de un ídolo pagano fue lo que las condujo al martirio.

     Pero toda esta vorágine productiva, no era suficiente. Ya fuera por una innata necesidad de volcar su alma en los pinceles, ya fuera para llenar el vacío que le había dejado el fallecimiento de su esposa doña Beatriz Cabrera en 1663, Murillo se involucra de lleno con la Hermandad de la Santa Caridad en la que había sido admitido en 1665. Asumirá el encargo de realizar el programa pictórico para el Hospital de la Hermandad. Para muchos críticos, aquel sería uno de sus más sublimes logros.

     Se trata de remarcar, dado el carácter de la Hermandad, la importancia de las obras de caridad, y en esa línea apuntan todos los cuadros que conforman el programa. Como hemos hecho anteriormente, nos detendremos en un par de obras que sirvan para mostrar la gloria (denle el sentido que quieran a la palabra) del pintor sevillano.

     En El Regreso del Hijo Pródigo, encontrará el motivo de la caridad en el hecho de “vestir al desnudo”. Vemos a los sirvientes que traen lujosas ropas y una mezcla que va de la alegría a una cierta tensión según el personaje que observemos. Pero sin duda hay un “pequeño amigo” que muestra su felicidad sin reparos, ¿les suena?.

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El Regreso del Hijo Pródigo. 1668. National Gallery of Art (Washington)
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Santa Isabel Curando a los Tiñosos. 1674. Hospital de la Caridad (Sevilla)

Otra de las obras que ilustra casi de manera literal una de las reglas de la Hermandad, la atención al necesitado,  es Santa Isabel Curando a los Tiñosos. En ella, la reina santa de Hungría, no tiene ningún reparo en limpiar las llagas y heridas de los pobres que acuden a ella. Una obra sublime, otra más, que llena a quien la contempla de piedad y, quizás, de un cierto desasosiego íntimo al cuestionarnos si seriamos capaces de ponernos en el lugar de la santa. Los contrastes lumínicos marcan la obra, pieza por pieza, persona por persona. Valga como ejemplo como de Santa Isabel apenas se adivina el cuerpo mientras que su rostro y manos resplandecen con luz propia.

 

      En sus últimos años, Murillo ya contaba con un importante taller con el que afrontar los numerosos encargos que recibía. Pese a ello, el maestro no dejo de encargarse personalmente de supervisar todo aquello en lo que su nombre y su prestigio estuviera involucrado. Esta noble costumbre le llevó a sufrir una caída desde un andamio cuando estaba dirigiendo las obras en el convento de los Capuchinos en Cádiz. Aquel accidente fue el comienzo del fin.

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Los Desposorios Místicos de Santa Catalina. 1682. Museo de Cádiz.

 Los Desposorios de Santa Catalina, destinada al convento gaditano, es probablemente la última obra en la que Murillo dejará la huella de sus pinceles. Si bien la composición y distribución de los personajes, si parecen fruto de su impronta,  los rostros de estos distan del detallismo que él les confería, lo que apunta a la finalización por parte de algún ayudante.

     Bartolomé Esteban Murillo fallecería a las cinco de la tarde del 3 de abril de 1682, a los 64 años, en su casa de Sevilla. Cuenta una leyenda del sevillano barrio de Santa Cruz, que paseando un día Murillo por su querida ciudad, una gitana se le acercó para leerle la buenaventura en su mano, malaventura en este caso pues le vaticinó que moriría en una boda.

Bibliografía

Triadó Tur, J.R. (Coord.), García Sánchez, L. (Textos), Pintores de Siempre. Murillo, Susaeta Ediciones, S.A. (Madrid)

VVAA,  La Guía del Prado, Museo Nacional del Prado (Madrid), 2009.

Imágenes: Wikimedia Commons.