La Descontextualización del Arte.

Ya he expresado en alguna ocasión mi opinión de que los amantes del arte tenemos la suerte de vivir una época maravillosa. Tenemos la posibilidad de acceder a un ingente catálogo de libros especializados en todas las épocas y estilos, con ediciones más que aceptables y con láminas de un detallismo inimaginable hace apenas unos años. La información crece en una cantidad proporcionalmente superior a nuesta capacidad de asimilarla, los resultados de las investigaciones, descubrimientos, restauraciones, aparecen ante nosotros en cuestión de segundos como por arte de magia. En internet podemos acceder a lo que queramos cuando queramos. Los museos ya no solo albergan el arte, sino que pugnan día tras días por atraer el mayor número de vistantes. El arte se democratiza y se populariza. Esto, sinceramente, me ha llevado no pocas veces a plantearme si es algo positivo o si por el contrario ha contribuido a una desvirtuación del arte de la que difícilmente nos vamos a recuperar. Pero no es este el asunto del presente artículo en el que he preferido ceñirme  a hechos constatables.

Sí existe un grave daño para el arte, absolutamente objetivo e indiscutible, un daño inevitable, un “daño colateral” que se dice hoy día. Un daño que se ha hecho necesario pero que a la hora de mirar, sentir o entender la mayoría de las obras de arte que hoy tenemos a nuestro alcance, debemos, al menos, tener en cuenta: La descontextualización.

Nuestro Diccionario de la Real Academia, en su segunda entrada, define el contexto como: “Entorno físico o de situación, político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el que se considera un hecho”. El hecho al que nos vamos a referir aquí es, obviamente, el hecho artístico. Pero antes de ir al arte, puntualicemos algo que pese a su obviedad pasamos por alto la mayoría de las veces. Para todo acontecimiento histórico, y el hecho artístico lo és, debemos tener en cuenta el “entorno histórico” (vamos a incluir aquí, el entorno político y cultural), valga la redundancia. No podemos mirar los acontecimientos del pasado desde la perspectiva del presente. Llevarnos a ese momento en que se producen los hechos para mejor comprenderlos es, en gran parte, la labor de la Historia como disciplina académica. Comprender, por ejemplo, aún sin tener grandes conocimientos artísticos, la revolución y el impacto que produjo la pintura de Caravaggio, es de todo punto imposible desde la mentalidad del espectador del siglo XXI. No obstante, una vez aclarado el punto histórico, es de la descontextualización del “entorno físico” de la que quiero hablar.

El museo, tal como lo concebimos hoy día, tiene su origen en el caldo de cultivo de la ilustración del siglo XVIII. Por supuesto que podriamos retroceder al mouseion griego o al museum latino, o adentrarnos en los palacios renacentistas o en los gabinetes de curiosidades del siglo XVII. En todos estos casos, y otros similares, el coleccionismo era una opción particular que se tenía como signo de distinción hacia aquellos privilegiados de fuera a los que se les concedía el acceso, o como fuente de inspiración y adoración para sus poseedores. Podriamos decir que eran museos para el consumo propio.

Jan_Brueghel_I_&_Peter_Paul_Rubens_-_Sight_(Museo_del_Prado)
Gabinetes de Curiosidades. Jan Brueghel, el Viejo. EL sentido de la Vista. 1617. Museo del Prado, Madrid

Pero volvamos al siglo XVIII, a la ilustración, al reinado de la Razón y al espíritu enciclopedista que desde Francia se iría apoderando del mundo. La nueva concepción racionalista del universo lleva, inexorablemente, a la investigación y a la crítica, y las colecciones de cualquier índole ya no solo se aprecian por su calidad estética o por su antigüedad sino que empieza a ponerse el acento en los valores culturales, políticos y pedagógicos y los museos se van transformando en lecciones de historia, arte, geología, botánica, etc. en sí mismos. Diderot, en el tomo IX de la Encyclopedie, propone un programa museológico para el Louvre con la pretensión de crear un templo de las artes y las ciencias al que pudiera acceder todo tipo de público, incluido el infatil. La Revolución Francesa acabó por dar el espaldarazo definitivo a este concepto de que el arte pertenecía al pueblo y, por tanto, su disfrute no podía ser privilegio de una clase social.

Esta es la génesis, muy esquematizada, de lo que hoy es la institución museística. Hoy podemos contemplar a escasos metros y con todo el detenimiento que queramos Las Meninas, La Gioconda, La Gran Odalisca, El Entierro del Conde Orgaz, El Jardín de las Delicias… los tenemos a nuestra altura, bien iluminados, bien conservados, los tenemos ahí delante, el de verdad, el auténtico, el mismo sobre el que trabajó Velázquez, Goya, El Greco, Leonardo…Eso, qué duda cabe, es maravilloso, casi un milagro, un regalo que nos ofrece la vida para todos los que amamos el arte en general y la pintura en particular, pero… siempre hay “peros” y nada es gratuito. Ha habido que pagar un precio por esta accesibilidad al arte, un precio que en unas ocasiones es mayor y en otras es menor, pero siempre esta ahí porque ninguna de esas obras fue concebida para ese lugar, ni con esa luz, ni en ese ambiente necesariamente frío y aséptico, ni con decenas de personas delante, ni en una sala de proporciones gigantescas, ni comercializado hasta el límite, ni expuesto como se expone, disculpen la comparación, un animal en un zoológico. Ahí lo podemos ver de cerca, estudiarlo, fijarnos en su anatomía, en sus costumbres, pero ese no es su sitio.

Esta reflexión que podría parecer propia de un romanticismo decimonónico deja de serlo tanto si empezamos a profundizar un poco en las consecuencias que tiene la descontextualización física de una obra, veamos algunas. Es habitual, por ejemplo, observar en cuadros de algunos maestros, como pudiera ser algún Murillo, o algún Tintoretto, como las figuras nos parecen despropocionadas o, para ser más exactos, deformadas. Esto a primera y simple vista podría ser achacado a algún fallo en la ejecución o incluso a algún problema de visión del pintor. Nada más lejos de la realidad, los maestros son maestros por algo y esta anamorfosis es algo estudiado, buscado y calculado. Basta indagar un poco en los cuadros en los que nos parezca apreciar este defecto para descubrir, casi con toda seguridad, que originariamente esa obra estaba destinada a presidir un altar, a formar parte del retablo de una iglesia, o en cualquier caso a ocupar un lugar a una cierta altura. Por tanto, el punto de vista del espectador estaría situado en un plano muy inferior y muy alejado al que tenemos hoy en la pared de un museo y el autor supo corregir su obra para suplir la deformidad que provocarían en ella las leyes de la óptica, tal como hicieron los constructores del Partenón de Atenas en el que, pese a nuestra percepción, no hay una sola línea recta.  Lo mismo podríamos decir de la luz o incluso de la intensidad y elección de los colores. El pintor sabe donde va a ir su obra, estudia el lugar, su iluminación (la de su época, recordemos), donde se van a congregar los fieles que verán su obra, o quizás donde suele sentarse para asistir a los oficios religiosos este duque o aquel príncipe que le ha encargado, y pagado, la obra y actúa en función de todo ello. Cuando esa obra se retira y se traslada a un museo, todas esas consideraciones desaparecen de un plumazo.

Velázquez_-_Príncipe_Baltasar_Carlos_(Museo_del_Prado,_1634-35)

Observemos a modo de ejemplo la obra de Velázquez El Príncipe Baltasar Carlos a Caballo. En este caso no es una obra para una iglesia pero es muy significativa al poder ser comparada con dos obras del mismo autor y época que la jalonan. En el muro oriental del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro se realizan tres retratos ecuestres en torno a un vano de acceso; a la izquierda Felipe IV a caballo, a la derecha La Reina Doña Isabel de Francia a Caballo, y ¡sobre la puerta!,  El Príncipe Baltasar Carlos a Caballo. Si observamos la obra en el Museo del Prado, o con mayor facilidad en un libro, o en la pantalla de un ordenador, el primer vistazo ya nos hará saltar las alarmas, hay algo raro. Un análisis más detallado nos hará ver que las piernas del príncipe son excesivamente cortas, que el cuerpo del caballo está achaparrado, que su cabeza es desproporcinada al igual que sus cuartos traseros…vamos, ¡un desastre!. Si por alguna imaginaria catastrofe, nunca mejor empleado el término, este hubiera sido el único retrato ecuestre de Velázquez que hubiera llegado a nosotros, hubieramos colegido rapidamente que Velázquez no sabía pintar caballos. Pero todo cobra sentido cuando situamos la obra en su lugar, en su contexto. Si observamos los cuadros de Felipe IV y de Doña Isabel que acompañan al infante observamos que tanto los caballos como sus monturas están ejecutados a la perfección, con una naturalidad y detallismo solo propios de los grandes maestros. Un maestro que sabía perfectamente que debía distorsionar la imagen del Príncipe para que al ser observada desde abajo, esta tuviera el mismo aspecto noble e insigne que el de sus antecesores. Velázquez es la pintura y sabía pintarlo todo, caballos incluidos, es la descontextualización la que nos ha intentado jugar una mala pasada.

Pero no solo existe la descontextualización de la obra individual. El ejemplo anterior del Salón de Reinos, igualmente nos da pie para hablar de aquella descontextualización que se provoca cuando sustraemos una obra de un conjunto o las cambiamos de su ubicación primigenia para llevarla al Museo. Un techo adornado con los veinticuatro escudos de los Reinos de la monarquía española, doce grandes cuadros de batallas, diez escenas de la vida de Hércules y cinco retratos ecuestres conformaban el complejísimo programa iconográfico de este Salón dedicado a ensalzar el poder de la Casa de Austria. Contemplar hoy los retratos mencionados, Las Lanzas de Velázquez, La Defensa de Cádiz frente a los Ingleses de Zurbarán, o La Recuperación de Bahía de Todos los Santos de Maíno que formaban parte de la decoración del Salón, es un placer indiscutible y una fortuna, por supuesto, pero ese no es su sitio.

Una situación similar se produce con otro ejemplo paradigmático, las Pinturas Negras de Goya que “decoraban” la Quinta del Sordo y que incluso fueron pinturas murales que luego tuvieron que ser trasladadas a lienzo. En este caso la descontextualización ha llegado a afectar incluso al soporte con lo que ello supone de cambios de medidas, técnicas, luminosidad, perspectiva, etc, etc.

En ocasiones se puede producir el efecto inverso, agolpamos en la sala de un museo obras de un mismo autor o época uno tras otro creando un conjunto absolutamente atemporal y artificial. Ernst Gombrich señala en su Historia del Arte como los ángeles de Perugino obedecen inexorablemente a un mismo tipo de belleza y pose a los que aplicaba ligerísimos cambios en las distintas obras para concluir: “Si contemplamos un número excesivo de estás, podemos llegar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenían por finalidad ser contempladas unas junto a otras en las salas de los museos.” Podriamos hablar en estos casos de descontextualizción por adición y no por sustración.

Incluso se produce la descontextualización en las obras que permanecen en el lugar para el que fueron ideadas. Existen obras que por su naturaleza, especialmente frescos y pinturas murales, han tenido que ser restauradas, conservadas y musealizadas in situ. Estas serían buenas candidatas para paliar en gran parte el efecto de la descontextualización, pero incluso ellas se ven afectadas. Las restauraciones de los años ochenta del siglo XX, que se llevaron a cabo en las pinturas del techo de la Capilla Sixtina, desvelaron, tras la capas de hollín y polvo, una pigmentación fuerte y luminosa, casi “chillona”. Esto no fue una excentricidad de Miguel Ángel, ni una rebeldía, ni un órdago ante su pertinaz patrono Julio II, era simplemente la necesidad de hacer visible las pinturas situadas a una considerable altura en un recinto de poca iluminación por sus vanos estrechos y escasos. “Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente se proyecta sobre el techo”. La cita, una vez más, como no, es de mi admirado Gombrich.

astros

Opinaba John Ruskin, representante del romanticismo más empedernido, que las obras de arte estaban vivas, que había que dejar que la huella del tiempo se percibiera en ellas, actuando si acaso para evitar su derrumbamiento al igual que el anciano se ayuda del bastón o las muletas para sostenerse, y que llegado el momento, la obra moriría como muere cualquier ser vivo. Me parece exagerado, pues como sabemos el hombre parece tener cierta inclinación natural a cargárselo todo, especialmente si es de cierto valor y a estas alturas poco nos quedaría del arte universal. Los museos y todo lo que conllevan; restauración, exposición, conservación, difusión, es lo mejor que le ha podido pasar al arte, sin duda, pero la próxima vez que esté en una sala delante de esa obra que le da un pellizco en el estómago y le humedece los ojos, preguntese ¿dónde nació?, ¿en qué lugar?, ¿en qué condiciones?, ¿por qué?, ¿para quién?…contextualízela, aprenderá más y, por tanto, amará mucho más el arte.

 

Bibliografía

Alonso Fernández, L. Museología y Museografía. Ediciones del Serbal. Barcelona. 2013

García Melero, J.E. y Urquizar Herrera, A. La Construcción Historiográfica del Arte. Editorial Universiatria Ramón Areces. Madrid. 2012

Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Phaidon. Londres. 2013

VV. AA. La Guía del Prado. Museo Nacional del Prado. Madrid. 2009

 

 

 

 

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Autor: culturarte73

Gustador y degustador de los logros artísticos de la humanidad. Creo que compartir el saber es la mejor forma de aprender y que nunca se sabe todo de nada, afortunadamente.

5 comentarios en “La Descontextualización del Arte.”

  1. Interesante y cierto. I. Idema hace un análisis interesante del museo como esa caja blanca que centra nuestra mirada en la obra y oculta el contexto. Esto trae muchos beneficios y problemas, como ya has señalado. Me gusta la propuesta que hace de contextualizar el arte, no solo por el origen de aquel, sino a partir de la experiencia del visitante: utilizar los museos para hablar con personas que no conocemos, preguntarle al guardia qué piensa de la exposición y de los visitantes, etc. En fin, todo un tema.

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