La Virgen de los Reyes Católicos.

Se trata de un temple sobre tabla que se fecha entre 1490 – 93. Esta datación ya fue apuntada por el historiador de arte don José Gudiol Ricart en la mítica enciclopedia Ars Hispaniae, basándose en la edad apróximada que mostraban los príncipes. Posteriormente, las modernas técnicas de datación corroboraron su tesis. La pintura fue encargada para el cuarto real del convento de Santo Tomás de Ávila y actualmente se encuentra en el Museo del Prado. En esta época, el arte español estaba viviendo la transición entre el Gótico, con influencias mudéjares especialmente en la arquitectura, y los novedosos preceptos del arte renacentista que comenzaban a llegar a la península. Este incipiente Renacimiento español lo podemos observar en la simetría y equilibro de la composición o en la preocupación por la perspectiva de la que nos ocuparemos con posterioridad. También es notable la influencia flamenca, cuando no la procedencia del autor, en el detallismo de los brocados de las vestimentas o en la configuración del paisaje que se aprecia tras los vanos del fondo.  En cuanto a la autoría, esta no está clara, incluso podrían haber participado al menos dos autores diferentes como se deduce del estudio de las características del dibujo mediante distintas técnicas, si bien es prácticamente seguro que el pintado fue obra de un solo pincel. ¿Los nombres barajados?; Pedro Berruguete, el Maestro Bartolomé, Maestro de Miraflores, Maestro de Osma, Fernando Gallego, Michel Sittow, Juan de Flandes… Explicar las teorías que hacen atribuible la obra a estos diversos autores, escaparía de nuestro proposito aquí. En cualquier caso, todo parece indicar que se trataría de un autor de primer nivel, pues no solo así lo atestigua la calidad de la obra, sino que solo unos pocos elegidos podían tener acceso a la famila real.

Se trata de un retrato devocional, una imagen sagrada o varias, con los donantes en actitud  orante, si bien en esta ocasión se amplía el número de personajes convirtiéndose así la escena en un retrato real. Estamos ante una obra que ilustraría de forma paradigmática la visio spiritualis formada por imaginationem sive phantasiam, el segundo grado de los tres en los que dividia San Agustín la visión.  Esta visio spiritualis era la capacidad de evocar objetos no presentes o de imaginar lo no visto a partir de las descripciones verbales o textuales, es decir, si todos los personajes (o casi todos), están mirando hacia la Virgen y el Niño, no es para indicar una aparición sino para significar ante el espectador una imagen sacra en la que se concentra la devoción y la oración.  Estos personajes son los siguientes; a la izquierda podemos contemplar al rey Fernando con el príncipe Juan a su derecha y, detrás de ellos, posiblemente, fray Tomás de Torquemada, inquisidor general de Castilla y fundador del convento que albergaba primigeniamente la obra. Se culmina el grupo con la imagen del dominico Santo Tomás que porta el nimbo con su nombre, la maqueta del monasterio, pues a él está dedicada la advocación del mismo, y un libro como doctor de la Iglesia. Enfrente de este grupo, y casi en espejo; la reina Isabel y su hija Juana, si bien hay autores como Sabater que señalan que podría tratarse de Doña Margarita de Austria, joven esposa del infante Don Juan. Se mantiene esta teoría por ser Don Juan el único personaje que parece no dirigir la mirada a la Virgen, sino al personaje que tiene enfrente de él. ¿Incluso podría Doña Margarita estar ya embarazada y por eso no se nos muestra de perfil sino de espaldas?. De ser así, podría cambiarse ligeramente la significaión del cuadro y no ser solo una obra devocional sino una obra de acción de gracias por la perpetuidad de la dinastía y con ella la unidad política y, sobre todo, religiosa. Esto podría explicar mejor, tal vez, la presencia de los miembros “no reales” en el retrato. Detrás de ellas otro personajes sobre el que se tienen dudas, si bien es la representación de un San Pedro, ya sea por si mismo, o como simbolismo de algún martir coetáneo de la familia real, como pudiera ser Pedro de Arbués. Este grupo se completa, al igual que el del rey, con otro santo dominico, Santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden que también porta un libro como doctor de la Igleisa y un lirio, simbolo iconográfico de la virgen, pues el santo tenía una gran devoción por ella, de hecho fue el instaurador del rezo del rosario.

La composición, como hemos señalado es de una exactitud matemática, casí podríamos dividir la escena en dos partes simétricas con el mismo número de personajes en ambas mitades y prácticamente en la misma posición. Queda claramente definido como el autor se ha preocupado conscientemente de la perspectiva ya desde la propia disposición de los personajes, pero además esta viene dada sobre todo por tres elementos: El ajederezado del suelo dota a la escena de una perspectiva gemoétrica, un tanto rígida, pero muy eficaz a la hora de dotar de porfunidad a una obra. El trono semicircular, de un magnífico y cuidado acabado a modo de grisalla, ayuda a aumentar esa sensación de profundidad que se remarca por su disposición central. Por último, el paisaje perfectamente visible tras los ventanales que enmarcan el trono sagrado.

El dibujo es meticulosos y gracias a las modernas técnicas de reflectografía e infrarrojos se han podidio descubrir algunas curiosidades como el que este fue realizado a pincel, la más que probable autoría de más de un artista o las diversas variaciones hasta que se dió con un resultado satisfactorio. Por ejemplo, se ha podido observar con claridad como en un primer momento la cabeza del Niño, miraba hacia abajo contemplando a la Reina. En cuanto al color, destacan los tonos primarios rojos y azules, asi como el blanco y el dorado, permitiéndose el autor en el enlosado algunas “alegrías” cromáticas no muy habituales en su tiempo. La luz casi no tiene protagonismo, presenta un timidísimo y tenue tratamiento que provoca una cierta sombra que va de izquierda a derecha, quedando algo más iluminada el conjunto derecho, además logicamente de la figura sagrada, pero como decimos de forma muy sutil y quizás deficiente si estudiáramos la iluminación que presenta el paisaje exterior.

La disposición a modo de Sacra conversazione estuvo muy extendida durante los siglos XV y XVI en toda Europa. Son muchos los artistas que, con más o menos variantes, emplearon esta disposición para retratar a sus mecenas en actitud piadosa, Giorgione, Piero della Francesca, Giovani Bellini… Incluso composiciones muy similares se empleaban en ocasiones para otro tipo de temas, valga como ejemplo la famosa miniatura “Antonio de Nebrija impartiendo una clase de gramática en presencia de don Juan de Zúñiga”. Cuando Cronos lo permita hablaremos de todo ello.

Bibliografía.

  • González García, J.L. Isabel la Católica, la Magnificencia de un Reinado. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2004
  • Gudiol Ricart, J. Ars Hispaniae Vol. 9 Pintura Gótica. Ediciones Plus Ultra. 1955. Madrid
  • Mateo Gómez, I. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo III. Arte Gótico. Capítulo IV. Pintura. Ediciones Ámbito. 1994. Valladolid
  • Pancorbo, A. La Guía del Museo del Prado. Pintura Española. Museo Nacional del Prado. 2009. Madrid

Fuente de la imagen: Wikimedia Commons

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Autor: culturarte73

Gustador y degustador de los logros artísticos de la humanidad. Creo que compartir el saber es la mejor forma de aprender y que nunca se sabe todo de nada, afortunadamente.

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