El Templo de HATSHEPSUT en Dehir el-Bahari

Deir el-Bahari, “el monasterio del norte”, es. un lugar situado en la orilla occidental del Nilo en las cercanías de Tebas. Un lugar, hoy inhóspito, (excepción hecha de las hordas de turistas) vinculado desde tiempos prehistóricos al culto de la diosa Hathor. Esto hizo que ya Mentuhotep II (2061 – 2010) escogiera este lugar para alzar un templo en honor a la Diosa.

La integración con el medio de este primer templo fue lo más destacable, haciendo que la capilla de culto y la del sarcófago estuvieran excavadas en la roca del acantilado. Esta primigenia arquitectura fue la evidente fuente de inspiración para el arquitecto Senmut, que realizó una versión más ampliada de este al leventar el gran templo de Hatshepsut (1507 – 1458). Senmut fue el arquitecto preferido de la reina, su mayor hombre de confianza y, dicen las malas lenguas, que algo más. De su factura parecen ser diversas construcciones en Karnak, Luxor o Ermente, siendo sin duda el templo funerario que nos ocupa su obra más trascendental y conocida.

Al exterior,el hemispeo de la reina Hatshepsut destaca por la impresionante sensación de armoniosidad y perspectiva, lograda por la disposición de terrazas en número de tres, dispuestas escalonadamente y a las que se accede a través de desarrolladas rampas centrales. Las terrazas van porticadas mediante pilares, algunos de ellos pilastras osiriacas, es decir pilares con estatuas de Osiris adosadas que, además, podrían ser representaciones de la reina Hatshepsut, coronándose la construcción con un gran murallón en la parte superior que enlaza la construcción con la colosal pared rocosa que funciona como efectista telón de fondo.

De su reconstrucción ideal (e idealizada), se cree que una serie de esfinges con el rostro Hatshepsut jalonaban la avenida que enlazaba la primera rampa con la segunda. También es pausible la existencia de jardines en las terrazas con palmeras, sicomoros, estanques… yo, desde luego, quiero imaginarlo así.

Como suele ser habitual en este tipo de construcciones, en su interior el templo se articula mediante una serie de capillas destinadas a diferentes cultos. Así, podemos encontrar una capilla en la que se encontraba la barca de Amón, otra dedicada al rey constructor del templo (Hatshepsut), otra para los antepasados (Tutmosis I), para la diosa Hathor, para el dios chacal Anubis y un patio abierto con un altar para el culto al Sol. En cuanto a la decoración interior, destacan los relieves que narran la expedición al país de Punt en los que podemos observar los barcos que cargan todos los productos exóticos traídos de la región, así como diversas “estampas” de la expedición como la que representa a su gobernante, Palahu, y a su esposa, la reina de Punt. Además de este viaje, se representan en los relieves escenas de la fiesta de Opet, la fiesta del valle, el transporte de los obeliscos de Assuán a Tebas y el mito del nacimiento divino de la reina que legitimaba su acceso al trono, pero esa es otra historia.

Por supuesto que ha quedado mucho (mucho, mucho, mucho) en el tintero del esriba sobre este templo y todo lo que le rodea, asi que, querido y paciente lector, es su turno: investigue, busque, lea…y disfrute.

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EL TEMPLO DE LA GENIALIDAD. El Teatro – Museo Dalí.

Artículo perteneciente a la sección Huellas de Cultura de la revista Letras de Parnaso nº45

El pasado día once de mayo, se conmemoraba el nacimiento de Salvador Dalí, concretamente 112 años desde que en Figueras (Gerona) su madre Felipa Domènech i Ferré, le diera a luz aproximadamente a los nueve meses del fallecimiento del primogénito, lo que hizo creer a sus padres, y posteriormente a él mismo, con matices, que Salvador era la reencarnación de su propio hermano.

Citarse a uno mismo, puede parecer un feo ejercicio de autocomplacencia, pero permítanme por una vez la excepción. Dije en mi página de facebook que “deberíamos sentirnos orgullosos de ser la patria de artistas que cambiaron la historia del arte”, así que como confirmación de ese orgullo, que confieso a letras llenas que tengo, y como continuidad de mi felicitación a Salvador por su aniversario, hoy quiero llevarles a un lugar onírico y de fantasía donde el concepto de lo real se diluye entre visiones imposibles que solo pueden ser propias de un genio, el Teatro Museo Dalí.

A comienzos de los 60, D. Ramón Guardiola, alcalde de Figueras y amante del arte, pide a su paisano alguna obra suya para el Museo del Empordá. Dalí, flotando, como en él era tan habitual, entre el altruismo y la egolatría, decidió que no iba a regalar una obra, sino un museo entero a su tierra natal.

Será el mismo quien tome las riendas del proyecto y decide restaurar el antiguo teatro municipal que había sido destruido por un incendio. Las razones de esta decisión fueron varias, entre ellas: su ubicación frente a la iglesia en que había sido bautizado, el haber sido el lugar de su primera exposición y, quizás conociendo (o tal vez creyendo que conocemos) a Dalí, el aspecto fantasmagórico y tan ad hoc para desplegar su universo surrealista.

Como si de una ancestral tradición de nuestro querido país se tratase, el proyecto contó, como está mandado, con toda clase de problemas y obstáculos, a saber: negativas de los vecinos, problemas burocráticos, dificultades económicas, etc. Pero, finalmente, en el verano de 1970 se aprueba el proyecto que desembocaría en la inauguración del Museo en octubre de 1974, si bien el Museo no estaba acabado, otro clásico de nuestra idiosincrasia cultural. Supongo que para sorpresa de muchos, su posición entre los museo más visitados de España varia entre el segundo y el tercer puesto, solo superado por el Museo del Prado.

Obviamente, fueron varios los arquitectos con los que contó Dalí para la remodelación y puesta en marcha de su Teatro, pero fue con el murciano Emilio Pérez Piñero con quien más trabajó y con el que, incluso llegó a trabar amistad. Éste fue el encargado de proyectar la impresionante cúpula de látex que corona el edificio.

¿El interior?, imposible de describir. Surrealismo, puro y duro, sin más. Objetos descontextualizados de los que emergen otras utilidades y formas insospechadas, extravagancias que uno no deja de admirar y preguntarse por qué le parecen bellas, ilusiones, sueños de otro que nos parecen propios, pinturas de magnífica ejecución en todos sus aspectos formales, aunque no sepamos que representan… Incluso, encontraremos, dándonos una vuelta de tuerca más a nuestras ya asombradas neuronas, objetos y pinturas del más puro y estricto corte clasicista que en ese entorno nos parecerán sumamente extrañas.

Hay, a mi entender, algo irrefutable en Dalí, nos gusté o no por los motivos que sean, es creador de una obra única, irrepetible e inimitable. Esto lo hago extensible a su Museo, no van a disfrutar de ninguna experiencia artística igual a la que se vive allí.

Y como despedida, un consejo de los que me gusta darles a los hipotéticos viajeros. Han salido del Teatro – Museo y tiene una extraña sensación, su mente tiene que volver a aclimatarse al mundo “real”, igual que el prisionero de Platón a las tinieblas después de ver el sol, ¡corran!, ¡no dejen que sus pensamientos vuelvan a los del adulto que son!, es el momento ideal para visitar el cercano Museo del Juguete, ¡qué lo disfruten!

La Descontextualización del Arte.

Ya he expresado en alguna ocasión mi opinión de que los amantes del arte tenemos la suerte de vivir una época maravillosa. Tenemos la posibilidad de acceder a un ingente catálogo de libros especializados en todas las épocas y estilos, con ediciones más que aceptables y con láminas de un detallismo inimaginable hace apenas unos años. La información crece en una cantidad proporcionalmente superior a nuesta capacidad de asimilarla, los resultados de las investigaciones, descubrimientos, restauraciones, aparecen ante nosotros en cuestión de segundos como por arte de magia. En internet podemos acceder a lo que queramos cuando queramos. Los museos ya no solo albergan el arte, sino que pugnan día tras días por atraer el mayor número de vistantes. El arte se democratiza y se populariza. Esto, sinceramente, me ha llevado no pocas veces a plantearme si es algo positivo o si por el contrario ha contribuido a una desvirtuación del arte de la que difícilmente nos vamos a recuperar. Pero no es este el asunto del presente artículo en el que he preferido ceñirme  a hechos constatables.

Sí existe un grave daño para el arte, absolutamente objetivo e indiscutible, un daño inevitable, un “daño colateral” que se dice hoy día. Un daño que se ha hecho necesario pero que a la hora de mirar, sentir o entender la mayoría de las obras de arte que hoy tenemos a nuestro alcance, debemos, al menos, tener en cuenta: La descontextualización.

Nuestro Diccionario de la Real Academia, en su segunda entrada, define el contexto como: “Entorno físico o de situación, político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el que se considera un hecho”. El hecho al que nos vamos a referir aquí es, obviamente, el hecho artístico. Pero antes de ir al arte, puntualicemos algo que pese a su obviedad pasamos por alto la mayoría de las veces. Para todo acontecimiento histórico, y el hecho artístico lo és, debemos tener en cuenta el “entorno histórico” (vamos a incluir aquí, el entorno político y cultural), valga la redundancia. No podemos mirar los acontecimientos del pasado desde la perspectiva del presente. Llevarnos a ese momento en que se producen los hechos para mejor comprenderlos es, en gran parte, la labor de la Historia como disciplina académica. Comprender, por ejemplo, aún sin tener grandes conocimientos artísticos, la revolución y el impacto que produjo la pintura de Caravaggio, es de todo punto imposible desde la mentalidad del espectador del siglo XXI. No obstante, una vez aclarado el punto histórico, es de la descontextualización del “entorno físico” de la que quiero hablar.

El museo, tal como lo concebimos hoy día, tiene su origen en el caldo de cultivo de la ilustración del siglo XVIII. Por supuesto que podriamos retroceder al mouseion griego o al museum latino, o adentrarnos en los palacios renacentistas o en los gabinetes de curiosidades del siglo XVII. En todos estos casos, y otros similares, el coleccionismo era una opción particular que se tenía como signo de distinción hacia aquellos privilegiados de fuera a los que se les concedía el acceso, o como fuente de inspiración y adoración para sus poseedores. Podriamos decir que eran museos para el consumo propio.

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Gabinetes de Curiosidades. Jan Brueghel, el Viejo. EL sentido de la Vista. 1617. Museo del Prado, Madrid

Pero volvamos al siglo XVIII, a la ilustración, al reinado de la Razón y al espíritu enciclopedista que desde Francia se iría apoderando del mundo. La nueva concepción racionalista del universo lleva, inexorablemente, a la investigación y a la crítica, y las colecciones de cualquier índole ya no solo se aprecian por su calidad estética o por su antigüedad sino que empieza a ponerse el acento en los valores culturales, políticos y pedagógicos y los museos se van transformando en lecciones de historia, arte, geología, botánica, etc. en sí mismos. Diderot, en el tomo IX de la Encyclopedie, propone un programa museológico para el Louvre con la pretensión de crear un templo de las artes y las ciencias al que pudiera acceder todo tipo de público, incluido el infatil. La Revolución Francesa acabó por dar el espaldarazo definitivo a este concepto de que el arte pertenecía al pueblo y, por tanto, su disfrute no podía ser privilegio de una clase social.

Esta es la génesis, muy esquematizada, de lo que hoy es la institución museística. Hoy podemos contemplar a escasos metros y con todo el detenimiento que queramos Las Meninas, La Gioconda, La Gran Odalisca, El Entierro del Conde Orgaz, El Jardín de las Delicias… los tenemos a nuestra altura, bien iluminados, bien conservados, los tenemos ahí delante, el de verdad, el auténtico, el mismo sobre el que trabajó Velázquez, Goya, El Greco, Leonardo…Eso, qué duda cabe, es maravilloso, casi un milagro, un regalo que nos ofrece la vida para todos los que amamos el arte en general y la pintura en particular, pero… siempre hay “peros” y nada es gratuito. Ha habido que pagar un precio por esta accesibilidad al arte, un precio que en unas ocasiones es mayor y en otras es menor, pero siempre esta ahí porque ninguna de esas obras fue concebida para ese lugar, ni con esa luz, ni en ese ambiente necesariamente frío y aséptico, ni con decenas de personas delante, ni en una sala de proporciones gigantescas, ni comercializado hasta el límite, ni expuesto como se expone, disculpen la comparación, un animal en un zoológico. Ahí lo podemos ver de cerca, estudiarlo, fijarnos en su anatomía, en sus costumbres, pero ese no es su sitio.

Esta reflexión que podría parecer propia de un romanticismo decimonónico deja de serlo tanto si empezamos a profundizar un poco en las consecuencias que tiene la descontextualización física de una obra, veamos algunas. Es habitual, por ejemplo, observar en cuadros de algunos maestros, como pudiera ser algún Murillo, o algún Tintoretto, como las figuras nos parecen despropocionadas o, para ser más exactos, deformadas. Esto a primera y simple vista podría ser achacado a algún fallo en la ejecución o incluso a algún problema de visión del pintor. Nada más lejos de la realidad, los maestros son maestros por algo y esta anamorfosis es algo estudiado, buscado y calculado. Basta indagar un poco en los cuadros en los que nos parezca apreciar este defecto para descubrir, casi con toda seguridad, que originariamente esa obra estaba destinada a presidir un altar, a formar parte del retablo de una iglesia, o en cualquier caso a ocupar un lugar a una cierta altura. Por tanto, el punto de vista del espectador estaría situado en un plano muy inferior y muy alejado al que tenemos hoy en la pared de un museo y el autor supo corregir su obra para suplir la deformidad que provocarían en ella las leyes de la óptica, tal como hicieron los constructores del Partenón de Atenas en el que, pese a nuestra percepción, no hay una sola línea recta.  Lo mismo podríamos decir de la luz o incluso de la intensidad y elección de los colores. El pintor sabe donde va a ir su obra, estudia el lugar, su iluminación (la de su época, recordemos), donde se van a congregar los fieles que verán su obra, o quizás donde suele sentarse para asistir a los oficios religiosos este duque o aquel príncipe que le ha encargado, y pagado, la obra y actúa en función de todo ello. Cuando esa obra se retira y se traslada a un museo, todas esas consideraciones desaparecen de un plumazo.

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Observemos a modo de ejemplo la obra de Velázquez El Príncipe Baltasar Carlos a Caballo. En este caso no es una obra para una iglesia pero es muy significativa al poder ser comparada con dos obras del mismo autor y época que la jalonan. En el muro oriental del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro se realizan tres retratos ecuestres en torno a un vano de acceso; a la izquierda Felipe IV a caballo, a la derecha La Reina Doña Isabel de Francia a Caballo, y ¡sobre la puerta!,  El Príncipe Baltasar Carlos a Caballo. Si observamos la obra en el Museo del Prado, o con mayor facilidad en un libro, o en la pantalla de un ordenador, el primer vistazo ya nos hará saltar las alarmas, hay algo raro. Un análisis más detallado nos hará ver que las piernas del príncipe son excesivamente cortas, que el cuerpo del caballo está achaparrado, que su cabeza es desproporcinada al igual que sus cuartos traseros…vamos, ¡un desastre!. Si por alguna imaginaria catastrofe, nunca mejor empleado el término, este hubiera sido el único retrato ecuestre de Velázquez que hubiera llegado a nosotros, hubieramos colegido rapidamente que Velázquez no sabía pintar caballos. Pero todo cobra sentido cuando situamos la obra en su lugar, en su contexto. Si observamos los cuadros de Felipe IV y de Doña Isabel que acompañan al infante observamos que tanto los caballos como sus monturas están ejecutados a la perfección, con una naturalidad y detallismo solo propios de los grandes maestros. Un maestro que sabía perfectamente que debía distorsionar la imagen del Príncipe para que al ser observada desde abajo, esta tuviera el mismo aspecto noble e insigne que el de sus antecesores. Velázquez es la pintura y sabía pintarlo todo, caballos incluidos, es la descontextualización la que nos ha intentado jugar una mala pasada.

Pero no solo existe la descontextualización de la obra individual. El ejemplo anterior del Salón de Reinos, igualmente nos da pie para hablar de aquella descontextualización que se provoca cuando sustraemos una obra de un conjunto o las cambiamos de su ubicación primigenia para llevarla al Museo. Un techo adornado con los veinticuatro escudos de los Reinos de la monarquía española, doce grandes cuadros de batallas, diez escenas de la vida de Hércules y cinco retratos ecuestres conformaban el complejísimo programa iconográfico de este Salón dedicado a ensalzar el poder de la Casa de Austria. Contemplar hoy los retratos mencionados, Las Lanzas de Velázquez, La Defensa de Cádiz frente a los Ingleses de Zurbarán, o La Recuperación de Bahía de Todos los Santos de Maíno que formaban parte de la decoración del Salón, es un placer indiscutible y una fortuna, por supuesto, pero ese no es su sitio.

Una situación similar se produce con otro ejemplo paradigmático, las Pinturas Negras de Goya que “decoraban” la Quinta del Sordo y que incluso fueron pinturas murales que luego tuvieron que ser trasladadas a lienzo. En este caso la descontextualización ha llegado a afectar incluso al soporte con lo que ello supone de cambios de medidas, técnicas, luminosidad, perspectiva, etc, etc.

En ocasiones se puede producir el efecto inverso, agolpamos en la sala de un museo obras de un mismo autor o época uno tras otro creando un conjunto absolutamente atemporal y artificial. Ernst Gombrich señala en su Historia del Arte como los ángeles de Perugino obedecen inexorablemente a un mismo tipo de belleza y pose a los que aplicaba ligerísimos cambios en las distintas obras para concluir: “Si contemplamos un número excesivo de estás, podemos llegar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenían por finalidad ser contempladas unas junto a otras en las salas de los museos.” Podriamos hablar en estos casos de descontextualizción por adición y no por sustración.

Incluso se produce la descontextualización en las obras que permanecen en el lugar para el que fueron ideadas. Existen obras que por su naturaleza, especialmente frescos y pinturas murales, han tenido que ser restauradas, conservadas y musealizadas in situ. Estas serían buenas candidatas para paliar en gran parte el efecto de la descontextualización, pero incluso ellas se ven afectadas. Las restauraciones de los años ochenta del siglo XX, que se llevaron a cabo en las pinturas del techo de la Capilla Sixtina, desvelaron, tras la capas de hollín y polvo, una pigmentación fuerte y luminosa, casi “chillona”. Esto no fue una excentricidad de Miguel Ángel, ni una rebeldía, ni un órdago ante su pertinaz patrono Julio II, era simplemente la necesidad de hacer visible las pinturas situadas a una considerable altura en un recinto de poca iluminación por sus vanos estrechos y escasos. “Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente se proyecta sobre el techo”. La cita, una vez más, como no, es de mi admirado Gombrich.

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Opinaba John Ruskin, representante del romanticismo más empedernido, que las obras de arte estaban vivas, que había que dejar que la huella del tiempo se percibiera en ellas, actuando si acaso para evitar su derrumbamiento al igual que el anciano se ayuda del bastón o las muletas para sostenerse, y que llegado el momento, la obra moriría como muere cualquier ser vivo. Me parece exagerado, pues como sabemos el hombre parece tener cierta inclinación natural a cargárselo todo, especialmente si es de cierto valor y a estas alturas poco nos quedaría del arte universal. Los museos y todo lo que conllevan; restauración, exposición, conservación, difusión, es lo mejor que le ha podido pasar al arte, sin duda, pero la próxima vez que esté en una sala delante de esa obra que le da un pellizco en el estómago y le humedece los ojos, preguntese ¿dónde nació?, ¿en qué lugar?, ¿en qué condiciones?, ¿por qué?, ¿para quién?…contextualízela, aprenderá más y, por tanto, amará mucho más el arte.

 

Bibliografía

Alonso Fernández, L. Museología y Museografía. Ediciones del Serbal. Barcelona. 2013

García Melero, J.E. y Urquizar Herrera, A. La Construcción Historiográfica del Arte. Editorial Universiatria Ramón Areces. Madrid. 2012

Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Phaidon. Londres. 2013

VV. AA. La Guía del Prado. Museo Nacional del Prado. Madrid. 2009

 

 

 

 

Efemérides

Las fechas son clavos indispensables para colgar el tapiz de la Historia.

(E.H. Gombrich)

1820 – Fallece Isidoro Máiquez, actor español.

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Isidoro Máiquez. Francisco de Goya. 1807. Museo del Prado. Madrid

 

1910 – en Madrid se crea el Centro de Estudios Históricos, uno de cuyos directores más ilustres fue Ramón Menéndez Pidal.

 

1911 – Nace Gabriel Celaya, poeta español.

 

1941 – Nace Wilson Pickett, cantante estadounidense de soul.

 

 

1945 – Nace Eric Woolfson, cantante, compositor, productor discográfico británico, de la banda The Alan Parsons Project.

1989 – En la Gran Pirámide de Guiza (Egipto) se encuentra una momia de 4400 años.
1990 – En el Isabella Stewart Gardner Museum, en Boston (Estados Unidos) se perpetra el mayor robo de objetos de arte en la historia de ese país ―12 pinturas―, por un valor de 300 millones de dólares.

2017 – Fallece Chuck Berry, compositor, intérprete y guitarrista estadounidense

Santiago de Compostela. La Catedral de España.

Artículo perteneciente a la sección Huellas de Cultura de la revista Letras de Parnaso nº46

Empieza a apretar el calor, ¡y de qué manera!, en este rincón del sureste ibérico desde el que les escribo; y el instinto de supervivencia me lleva a buscar, aunque sea con la imaginación, lugares en los que el clima le haga a uno más llevadera la existencia.

Casualidad o causalidad, según nuestras creencias, Carlos Núñez ha comenzado a sonar y como un preciso rayo mis recuerdos, que no mi imaginación, me han llevado a una de las momentos más hermosos y sobrecogedores que he tenido la suerte de vivir y, lo que es mejor, de ¡sentir!.

Santiago de Compostela, una Plaza del Obradoiro prácticamente desierta, una fina y pertinaz lluvia, una lluvia que solo llueve allí “donde la lluvia es arte” y en uno de los arcos de acceso a la plaza, un gaitero, supongo que más por inspiración que por las escasas monedas que pudiera ganar aquella tarde lluviosa, llenando de magia y deliciosa melancolía el lugar con su instrumento. Suena a topicazo, lo sé, incluso a veces al evocar aquella estampa pienso si fue real, lo fue, créanme.

La Catedral de Santiago de Compostela, es una maravilla se mire por donde se mire y no es una frase hecha; la fachada de Azabachería, la de las Platerías o la de la Quintana, sus torres de las Campanas, de la Carraca, del Reloj, su interior que aúna elementos de un románico en declive y un gótico naciente, su Tesoro, su popular Botafumeiro y ¿cómo no?, su fachada del Obradoiro y su Pórtico de la Gloria del Maestro Mateo.

Todo comenzó allá por el año 814 cuando el Obispo de Iria Flavia, Teodomiro, descubrió la tumba del Apóstol Santiago. No son pocos los que creen que aquellos restos no eran los del apóstol, ni los que creen que ni siquiera se descubrieron restos, bueno, puede ser, pero pienso que lo hermoso de las leyendas es creerlas. Probablemente la mayoría de leyendas que conforman nuestro acervo cultural no soportarían una investigación rigurosa y científica, pero es que son leyendas, si fueran hechos sería historia, no los confundamos. La magia es magia y cuando descubrimos sus trucos deja de serlo y es una pena, ¿no?, y que conste que quien esto escribe se considera amante de la historia como el que más, pero al pan…¡pan!.

El caso es que, en aquel lugar en el que se alzó una capilla, entre el 1077 y el 1078, con el Maestro Bernardo al frente, comienza a construirse la actual Catedral. Posee planta de Cruz Latina de tres naves con amplio crucero y deambulatorio como es característico de las llamadas iglesias de peregrinación. En el interior, una de las características de ese pujante gótico que hemos comentado es la apertura de un triforio con ventanales geminados, un “segundo piso” de las naves laterales de las que dice el Códice Calixtino: “Quien recorre por arriba las naves del triforio, aunque sube triste, se vuelve alegre y gozoso al contemplar la espléndida belleza del templo”.

Habría mucho que escribir sobre una de las maravillas de España, pero como saben, este espacio no pretende ser ningún tratado, ni clase magistral, tan solo unas breves notas de vivencias personales que, ojalá, les lleve a ustedes a la curiosidad de saber más y quien sabe si a querer conocer alguno de los lugares que cada mes disfruto proponiéndoles.

Un secretillo, si quieren una impresión de esas que se quedan para siempre, esperen que caiga la noche y accedan a la Plaza a través de una calle llamada Avenida de Raxoi, prepárense por que al doblar un recodo a la derecha la fachada de la Catedral se les echará literalmente encima, inolvidable.

Fuente Imagen: Pixabay

Efemérides

Las fechas son clavos indispensables para colgar el tapiz de la Historia

(E.H. Gombrich)

 

1404 – Nace Leon Battista Alberti, arquitecto, matemático, humanista y poeta italiano

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Fachada de Santa María Novella. Florencia (Italia). L.B. Alberti

1455 – Fallece Fra Angelico, artista italiano

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La Anunciación. Fra Angelico. 1428. Museo del Prado

1564 – Fallece Miguel Ángel, pintor, escultor y arquitecto italiano

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La piedad. Miguel Ángel. 1499. Basílica de San Pedro

1806 – En París se acuerda la construcción del Arco del Triunfo, en memoria del Ejército napoleónico.

Artículo propio

1885 – En Estados Unidos, Mark Twain publica Las aventuras de Huckleberry Finn.

1929 – En Estados Unidos se anuncian los primeros Premios Óscar

1963Julio Cortázar publica Rayuela.

La Virgen de los Reyes Católicos.

Se trata de un temple sobre tabla que se fecha entre 1490 – 93. Esta datación ya fue apuntada por el historiador de arte don José Gudiol Ricart en la mítica enciclopedia Ars Hispaniae, basándose en la edad apróximada que mostraban los príncipes. Posteriormente, las modernas técnicas de datación corroboraron su tesis. La pintura fue encargada para el cuarto real del convento de Santo Tomás de Ávila y actualmente se encuentra en el Museo del Prado. En esta época, el arte español estaba viviendo la transición entre el Gótico, con influencias mudéjares especialmente en la arquitectura, y los novedosos preceptos del arte renacentista que comenzaban a llegar a la península. Este incipiente Renacimiento español lo podemos observar en la simetría y equilibro de la composición o en la preocupación por la perspectiva de la que nos ocuparemos con posterioridad. También es notable la influencia flamenca, cuando no la procedencia del autor, en el detallismo de los brocados de las vestimentas o en la configuración del paisaje que se aprecia tras los vanos del fondo.  En cuanto a la autoría, esta no está clara, incluso podrían haber participado al menos dos autores diferentes como se deduce del estudio de las características del dibujo mediante distintas técnicas, si bien es prácticamente seguro que el pintado fue obra de un solo pincel. ¿Los nombres barajados?; Pedro Berruguete, el Maestro Bartolomé, Maestro de Miraflores, Maestro de Osma, Fernando Gallego, Michel Sittow, Juan de Flandes… Explicar las teorías que hacen atribuible la obra a estos diversos autores, escaparía de nuestro proposito aquí. En cualquier caso, todo parece indicar que se trataría de un autor de primer nivel, pues no solo así lo atestigua la calidad de la obra, sino que solo unos pocos elegidos podían tener acceso a la famila real.

Se trata de un retrato devocional, una imagen sagrada o varias, con los donantes en actitud  orante, si bien en esta ocasión se amplía el número de personajes convirtiéndose así la escena en un retrato real. Estamos ante una obra que ilustraría de forma paradigmática la visio spiritualis formada por imaginationem sive phantasiam, el segundo grado de los tres en los que dividia San Agustín la visión.  Esta visio spiritualis era la capacidad de evocar objetos no presentes o de imaginar lo no visto a partir de las descripciones verbales o textuales, es decir, si todos los personajes (o casi todos), están mirando hacia la Virgen y el Niño, no es para indicar una aparición sino para significar ante el espectador una imagen sacra en la que se concentra la devoción y la oración.  Estos personajes son los siguientes; a la izquierda podemos contemplar al rey Fernando con el príncipe Juan a su derecha y, detrás de ellos, posiblemente, fray Tomás de Torquemada, inquisidor general de Castilla y fundador del convento que albergaba primigeniamente la obra. Se culmina el grupo con la imagen del dominico Santo Tomás que porta el nimbo con su nombre, la maqueta del monasterio, pues a él está dedicada la advocación del mismo, y un libro como doctor de la Iglesia. Enfrente de este grupo, y casi en espejo; la reina Isabel y su hija Juana, si bien hay autores como Sabater que señalan que podría tratarse de Doña Margarita de Austria, joven esposa del infante Don Juan. Se mantiene esta teoría por ser Don Juan el único personaje que parece no dirigir la mirada a la Virgen, sino al personaje que tiene enfrente de él. ¿Incluso podría Doña Margarita estar ya embarazada y por eso no se nos muestra de perfil sino de espaldas?. De ser así, podría cambiarse ligeramente la significaión del cuadro y no ser solo una obra devocional sino una obra de acción de gracias por la perpetuidad de la dinastía y con ella la unidad política y, sobre todo, religiosa. Esto podría explicar mejor, tal vez, la presencia de los miembros “no reales” en el retrato. Detrás de ellas otro personajes sobre el que se tienen dudas, si bien es la representación de un San Pedro, ya sea por si mismo, o como simbolismo de algún martir coetáneo de la familia real, como pudiera ser Pedro de Arbués. Este grupo se completa, al igual que el del rey, con otro santo dominico, Santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden que también porta un libro como doctor de la Igleisa y un lirio, simbolo iconográfico de la virgen, pues el santo tenía una gran devoción por ella, de hecho fue el instaurador del rezo del rosario.

La composición, como hemos señalado es de una exactitud matemática, casí podríamos dividir la escena en dos partes simétricas con el mismo número de personajes en ambas mitades y prácticamente en la misma posición. Queda claramente definido como el autor se ha preocupado conscientemente de la perspectiva ya desde la propia disposición de los personajes, pero además esta viene dada sobre todo por tres elementos: El ajederezado del suelo dota a la escena de una perspectiva gemoétrica, un tanto rígida, pero muy eficaz a la hora de dotar de porfunidad a una obra. El trono semicircular, de un magnífico y cuidado acabado a modo de grisalla, ayuda a aumentar esa sensación de profundidad que se remarca por su disposición central. Por último, el paisaje perfectamente visible tras los ventanales que enmarcan el trono sagrado.

El dibujo es meticulosos y gracias a las modernas técnicas de reflectografía e infrarrojos se han podidio descubrir algunas curiosidades como el que este fue realizado a pincel, la más que probable autoría de más de un artista o las diversas variaciones hasta que se dió con un resultado satisfactorio. Por ejemplo, se ha podido observar con claridad como en un primer momento la cabeza del Niño, miraba hacia abajo contemplando a la Reina. En cuanto al color, destacan los tonos primarios rojos y azules, asi como el blanco y el dorado, permitiéndose el autor en el enlosado algunas “alegrías” cromáticas no muy habituales en su tiempo. La luz casi no tiene protagonismo, presenta un timidísimo y tenue tratamiento que provoca una cierta sombra que va de izquierda a derecha, quedando algo más iluminada el conjunto derecho, además logicamente de la figura sagrada, pero como decimos de forma muy sutil y quizás deficiente si estudiáramos la iluminación que presenta el paisaje exterior.

La disposición a modo de Sacra conversazione estuvo muy extendida durante los siglos XV y XVI en toda Europa. Son muchos los artistas que, con más o menos variantes, emplearon esta disposición para retratar a sus mecenas en actitud piadosa, Giorgione, Piero della Francesca, Giovani Bellini… Incluso composiciones muy similares se empleaban en ocasiones para otro tipo de temas, valga como ejemplo la famosa miniatura “Antonio de Nebrija impartiendo una clase de gramática en presencia de don Juan de Zúñiga”. Cuando Cronos lo permita hablaremos de todo ello.

Bibliografía.

  • González García, J.L. Isabel la Católica, la Magnificencia de un Reinado. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2004
  • Gudiol Ricart, J. Ars Hispaniae Vol. 9 Pintura Gótica. Ediciones Plus Ultra. 1955. Madrid
  • Mateo Gómez, I. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo III. Arte Gótico. Capítulo IV. Pintura. Ediciones Ámbito. 1994. Valladolid
  • Pancorbo, A. La Guía del Museo del Prado. Pintura Española. Museo Nacional del Prado. 2009. Madrid

Fuente de la imagen: Wikimedia Commons